ART

みずみずしい毒。

ゲルハルト・リヒター、アンゼルム・キーファーらとともに現代ドイツを代表する画家、ジグマー・ポルケ。日本での個展は今回が初めてだ。「日本におけるドイツ年」ということでようやく実現したわけだが、お金を出したのは日本側。ドイツのいかなる公的機関の助成も受けていないという。「ゲルハルト・リヒター展」（川村記念美術館11/3～）は、デュッセルドルフの州がバックアップしているというのに！

だから、今回のポルケ展は「すべてをカバーできていません。ドイツ人たちがまったく協力的でなかった点は強調しておいてください。オープニングなどになればどうせ彼らはやって来て、自分の手柄のように振る舞うでしょう」（美術手帖11月号インタビューより）ということなのだ。

「不思議の国のアリス」は1971年の作品タイトルで、既成のプリント生地を悪趣味に組み合わせ（2種類の水玉＋サッカーのイラストプリント！）、その上にアリスと芋虫と毒キノコ、そしてアリスとは何の関係もないバレーボール選手が落書きのように描かれている。たちの悪い冗談のようだが、いつまでも見ていたい絵だ。なぜ、この作品がポルケ展のサブタイトルに？と考える間もなく、私は既に、自分がアリスの視点でポルケ展を見ていたことに気付く。

ポルケの絵は大きい。これは想定外のことだった。本の中でしか見たことのなかった絵たちが目の前に立ちはだかった瞬間、私は毒キノコを口にしたのである。

大きさも色も、本の中の印象とはまるで違い、別の作品集を見ると、またもや違う。とりわけ紫の顔料を使った3部作「否定的価値」（1982）と、血を思わせる天然の朱砂（水銀と硫黄の化合物）を使った4部作「朱砂」（2005）については、印刷物と実物はまったくの別物！としかいいようがない。2つの作品群は驚くほどフレッシュで、ところどころが濡れたように光っている。会場の温度が上がると、どろどろに溶け出すのかも…。そう、これらは、毒をもりこむように化学変化を想定した色。魔術的な意味を画材にこめるポルケが、錬金術師とよばれる所以である。

21世紀における絵画の意義と役割について、ポルケは控え目に語る。
「絵画があるということはいいことだ、と言っておきましょう。（中略）社会は絵画を必要としていません。社会が求めているのは映像であり、それは今日では機械的に、写真の技術で、フィルムその他によって創り出すことができます。絵画にもう何も啓蒙的なものはありません」

だが、こんなセリフを真に受けてはいけない。真実はいつだって作品の中にあり、実物をみれば一目瞭然なのだから。図録にも収まらず、公的機関のサポート枠にも収まらないポルケは、これからも世の中をあざむき続けるだろう。

＊上野の森美術館で開催中（10/30まで）
＊国立国際美術館で巡回展（2006年4/18～6/11）

2005-10-28

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ホンモノより、アタラシイモノが見たい。

桜の季節には京都国立近代美術館のカフェへ。
燕子花の季節には根津美術館の庭園へ。
紅葉の季節には足立美術館の茶室へ。
だが、この夏はなんといっても滋賀県立近代美術館である。

というのは屁理屈だが、人はなぜ美術展へ行くのだろう？ 本物を見るため？ だとしたら、東京から琵琶湖までわざわざコピーアートを見に行くのは馬鹿げている？

マルセル・デュシャンから始まって、アンディ・ウォーホル、ロイ・リキテンシュタイン、森村泰昌まで、22名と１グループによる137点の作品を6つのゾーンに分け、引用と複製の歴史を振り返り、シミュレーショニズムの最前線に迫る企画展だ。

紙幣をコピーした赤瀬川源平、コンビニのサインボードから文字を消した中村政人、名画の登場人物を１人だけ消したり、ありそうでどこにもない風景を写真のように細密に描く小川信治、登場人物の視点から名画を描き直したり、著作権侵害にならないようにディズニーアニメをコピーした福田美蘭、オリジナルのない映画の登場人物になりきるシンディ・シャーマン…。

福田美蘭の最新作（2004）は、この美術館の所蔵作品（人間国宝による着物と壷）のパロディー。着物をまとった想像の自画像と、壷を収納しておくための木箱や詰めものを描いた作品が「本物」と並べて展示されているのだから面白すぎ。今回、メインの作品と対比するための「本物」のいくつかは、所蔵美術館からのレンタル期限切れで撤去されていたのだが、この美術館の所蔵品ならノープロブレムだ。

デュシャンの作品は、便器を倒して署名しただけの「泉」（1917）をはじめとするレディメイドシリーズや、モナリザの顔にひげを書いただけの「L.H.O.O.Q.」（1919）などたくさんあったが、「オリジナル」ではなく1964年にミラノで複製されたもの。これも、オリジナルと並べて展示したら面白いかも。

1917年、デュシャン自身が委員をやっていたニューヨークのアンデパンダン展で「泉」が出品拒否されたのは有名な話だが、「デュシャンは語る」（ちくま学芸文庫）によると、どうやら無視されたってことらしい。便器は会場の仕切りの外に置かれており、「展覧会の後で、仕切りの後に『泉』を見つけました。それで取戻せたわけです！」なんて本人は語っている。「私はいっぺんで受けいれられるようなものは、何もつくれなかった」とも。

本当に面白いものは、展示会場ではなく、仕切りの後ろにこそあるのだ。それが、美術展に足を運ぶ理由でもある。回顧展を観るだけでなく、オリジナルが生まれる瞬間に立ち会えたらいい。

＊9月5日まで開催中

2004-08-12

モテる日本。モテない日本。

ある種の美術展はストレスの宝庫だ。並ばなきゃダメ。静かにしなきゃダメ。さわっちゃダメ。写真はダメ。はみ出ちゃダメ。逆行しちゃダメ。その点、２年に１度開かれる最も歴史の古い国際現代美術展「ヴェネチア・ビエンナーレ」は楽園だった。

メイン会場の「ジャルディーニ」には、各国のパビリオンが別荘のように点在している。最も古い建物はベルギー館で1907年、シックな日本館は1956年に完成した。ゆっくり散歩しながらハード（建物）とソフト（作品）のセットで「お国柄」を体験できるのが楽しい。

ポップな目立ち方をしていたのがオーストラリア館（byパトリシア・ピッチニーニ）のグロテスクな肉の塊やリアルな人形たち。フォトジェニックな不気味さに、思わず写真を撮りまくってしまう。

イスラエル館（by マイケル・ロヴナー）も大人気で、CGを使わずに群集の動きだけでパワフルな映像作品を見せていた。壁面やシャーレにうようよする膨大な数の細菌はすべて人間なのだ。ひとつのテーマへのアプローチのしつこさに圧倒された。

ドイツ館（マーティン・キッペンベルガー他）の主役は通風孔のインスタレーション。地下鉄が７分おきに轟音をたてて下を通り、ふわーっと風が巻き起こる。笑えた。

スペイン館（byサンチャゴ・シエラ）の内部は廃墟。裏へまわるとドアが開いているが係員に「スパニッシュ オンリー！」とシャットアウトされてしまう。凝った演出だ。

そして、本当に閉ざされていたのがベネズエラ館。作品が検閲に引っかかり「棄権」となったらしい。

ただし「ジャルディーニ」にパビリオンを持つ国は29のみ。その他の約30の参加国は、市内各所の建物を借りた展示だから、迷路のようなヴェネチアの街を歩き回らなければならない。今回「金獅子賞」をとったのは、非常にわかりにくい場所にあるルクセンブルグ館（by スー＝メイ・ツェ）だった。壁一面に防音スポンジが敷き詰められた部屋、運河に面して椅子とテーブルと赤い編み糸が配された部屋、砂時計が回転している部屋、砂漠の砂を延々と掃き続ける男たちの映像の部屋、緑あふれる大自然の崖っぷちでこだまと対話するように優雅にチェロを弾く女性の映像の部屋。どの部屋にもおやじギャグに似た不毛な空気が漂い、意味の追求とは正反対の引力が心地よい。タイトルは「air condition」。歩き疲れたあとに、こういう脱力系の展示はありがたかった。

日本館（by曽根裕・小谷元彦）は地味だった。アジアでパビリオンを持っているのは日本と韓国だけなのに、どちらも観客が少なくて寂しい。予算も少ないみたいだ。別会場では国という枠を取り払ったいくつもの企画展がおこなわれており、ルイ・ヴィトンや六本木ヒルズとのコラボレーションで夢を実現できたという村上隆が圧倒的に目立っていたし、総合ディレクターの目にとまり白羽の矢が立った土屋信子という無名の日本人アーティストが出品したりもしていたのだけど。

キュレーションの鍵を握るのはプロデュース力であり、日本館の作家はかわいそうだったと村上隆は言う。
「お金のことって、アート界ではことさら批判の対象になるけれど、その流れをいちど全面肯定することでぼくは、構造そのものの鎌首にナイフを突きつけたいんです。（中略）アートとは欲望なんです、約めていえば。所有欲とか権力欲とか、エグゼクティヴになりたいとか、もてたいとか、尊敬されたいとか、わかってほしいとか。日本のアーティスト自体に強烈な欲望がないっていうのが問題ですね」（美術手帖2003/9より）

＊ヴェネチアで開催中（６/15～11/2まで）

2003-10-19

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